Музыкальная культура как предмет исследования

Тема данной статьи лежит в русле научных исследований, осуществляемых автором в последнее время в области проблематики теории музыкальной культуры. Проводимые в рамках методологии московской школы музыкальной культурологии, они предполагают подход к культуре как системному феномену, все параметры которого взаимообусловлены наличием единых культурных идей, присущих тому или иному региону. Автор подвергает критическому осмыслению некоторые известные музыковедческие понятия и выдвигает ряд музыкально-культурологических концепций, описывающих музыкальные явления с точки зрения их культурной детерминированности.



The subject of the issue lays in the sphere of scientific research which are carried out by the author recently in the field of the music culture theory. Pursued within the methodological bounds of the Moscow school of cultural studies in music, they assume the approach to culture as to the system phenomenon, in which all the parameters are conditioned by presence of cultural ideas inherent in this or that region. The author subjects to critical judgement some of well known musicological concepts and puts forward a number of the musical-culturological concepts describing the musical phenomena from the point of view of their cultural determinancy.



Концепт культуры в том чрезвычайном разнообразии смыслов, которые придаются ему современным гуманитарным знанием, и в наши дни, спустя более полувека с тех пор, как он был сгенерирован «отцом» современной культурологии Лесли Уайтом, по-прежнему требует дальнейшей научной корректировки. Будучи общим достоянием практически всех гуманитарных отраслей знания, он в такой же мере важен сегодня и музыкальной науке. Более того, в той отрасли знания, которой мы все принадлежим, понятие «музыкальная культура», на наш взгляд, требует особенно активной теоретической разработки и дискуссий, которые позволили бы обнаружить его подлинный научный смысл.



В последние годы вышел ряд интересных и концептуальных работ на эту тему в зарубежной научной литературе, в том числе посвященной музыкальному искусству (см., в частности, 1, 2, 4), да и последние известные труды русскоязычных музыковедов Л. Кириллиной, П. Луцкера, И. Сусидко также в значительной степени тяготеют к обнаружению культурологической подоплеки различных явлений музыкального искусства, так что можно констатировать – тема эта является, без сомнения, сколь перспективной для музыкальной науки, в том числе и отечественной, так и в высшей мере обширной и дискуссионной.



В рамках сжатой статьи предложим лишь некоторые общетеоретические координаты, которыми, на наш взгляд, должно (или может быть) очерчено научно-смысловое поле феномена музыкальной культуры. В первую очередь, хотелось бы определить причины актуализации концепта музыкальной культуры в современном научном обиходе. Современная наука, в том числе в ее естественной части, предоставляет нам все новые и новые материалы, способные пролить свет на фундаментальные проблемы человеческого происхождения и бытия. Это вносит определенные коррективы в наше понимание природы культуры и культуротворчества, в том числе и в области музыки.



Современная культурная ситуация, складывающаяся в разных страна мира в силу ее специфики, о чем уже довольно много написано (глобализация, мультикультуризация и т.д.), заставляет задуматься над тем очевидным фактом, что подлинный смысл функционирующих в ней явлений музыкального искусства может быть понят и оценен во всей глубине их смыслов лишь исходя из тех культурных реалий, которые они презентируют. Этот постулат кажется естественным, однако если мы спроецируем его на любой из тех музыкально-языковых, стилевых или жанровых феноменов, которые изучаются в истории и теории музыки, то обнаружим заметную разницу в их осознании и трактовке между музыковедением и музыкальной культурологиией.



Приведем один из очевидных примеров. Опера, одно из величайших завоеваний европейского музыкального искусства, нередко в научной и особенно учебной практике определяется как «жанр». Оговорка не случайна – под оперой понимают явления разных эпох, национальных традиций и содержательно-смысловых параметров, сущность которых трудно определить, если изучать все это сложное музыкальное «хозяйство» на уровне только лишь собственно музыкального материала.



С этих позиций нередко практически нивелируются специфические национально-культурные различия, определяющие принадлежность того или иного феномена музыкального театра итальянской, французской, немецкой, русской или какой-либо другой традиции, хотя на самом деле всё, начиная от самого термина и заканчивая спецификой музыкального языка, является здесь производным от культурных оснований. Когда мы говорим об этих и иных явлениях европейской музыкальной культуры, делая акцент на их культурную специфику, они обнаруживают в общеизвестном материале новые для себя грани.



И в этом смысле, например, итальянская опера-seria и французская tragédie lyrique, которую нередко называют французской оперой – явления во многом полярные не только терминологически, но и сущностно. Кроме того, и весь в совокупности европейский музыкально-исторический процесс при пристальном вглядывании в него представляется не только и не столько пульсацией стилевых эпох или жанровых систем, как это принято считать, исходя из позиций музыковедения, сколько последовательными изменениями культурных идей, находящих воплощение в различных аспектах музыкального мышления и языка.



История музыки не фиксирует и не поясняет, почему одна эпоха сменяет другую, как и не отвечает на естественно возникающий здесь вопрос о том, в чем причины того, что на смену одному жанру приходит другой, или напротив – жанр перекочёвывает из эпохи в эпоху. Да сами категории жанра и стиля, трактующиеся, как известно, весьма неоднозначно в музыковедческой научной теории и практике, по нашему глубокому убеждению, являются не чем иным, как средостением между явлениями звукового мира и их культурным основанием. Именно здесь, на этой пограничной территории, заканчивается сфера музыковедения и начинается область культурологических трактовок этих, как и многих других явлений, принадлежащих не только искусству, но и культуре.



Все вышесказанное важно для более глубокого и адекватного современному уровню гуманитарных исследований понимания европейского музыкального искусства, но особенно очевидным становится тогда, когда мы выходим за рамки европейского региона и приближаемся к постижению музыкальных феноменов иных региональных культур. Именно тогда весь наш научный и практический опыт становится бесполезным, и мы начинаем осознавать, что фундаментальным основанием изучения музыки является культура, ее породившая, в совокупности всех культурных смыслов, ее питающих.



Возможно, подобный уровень обобщения смыслов, вбираемых концепцией музыкальной культуры, может показаться слишком высоким, но современная музыкально-культурная ситуация в ее планетарном масштабе ставит на повестку дня именно такую постановку вопроса: европейская музыка против индийской, арабской, американской, и в этой пестрой и переливчатой ткани мировых культур каждая из них обладает своим собственным, неповторимым обликом. Очевидным является и то, что ни одно явление звучащего мира не может быть исследовано, равно как и постигнуто в целом, на основании только музыковедческой методологии, тем более методологии европейского типа.



Основным объектом европейского музыковедения является «музыкальное искусство», или «музыка», – понятия, которые являются во многом смысловыми синонимами и относят нас к определенным философско-эстетическим категориям. Понятие «музыкальная культура», сопрягаясь с вышеуказанными, тем не менее определяет феномен совсем иного значения. По существу, музыкальное искусство – это «вершина айсберга», некий результат культурной деятельности, своего рода «продукция» того, что Асафьев называл «музыкальным хозяйством», то есть явление, производное от культуры, но не синомимичное ей по смыслу.



Более того, в ряду звуковых феноменов, сгенерированных различными музыкальными культурами, в том числе и европейской, есть множество таких, которые никак не вписываются в известные нам параметры того, что можно было бы назвать «музыкальным искусством», но являются неотъемлемой и важной частью музыкальной культуры. Проблемным в контексте европейского музыкального дискурса представляется также феномен «музыкального текста», который до сих пор в сознании большинства музыкантов и музыковедов ассоциируется лишь с нотной графикой европейского типа.



Когда же мы выходим за пределы европейских музыкально-теоретических и практических реалий (что, надо отметить, в наше время случается все чаще и чаще), то сразу же задыхаемся от отсутствия привычных для нас спасительных реалий и категорий. Из вышеизложенного вытекает очевидное – музыкальное искусство и музыкальная культура должны изучаться в различных системах смысловых координат и категоризироваться в различных терминологических рядах. Специфика понятийно-терминологического аппарата, описывающего музыкальную культуру, вытекает из особенностей самого материала, который становится предметом музыкально-культурологического исследования.



Казалось бы, и музыкальное искусство, и музыкальная культура базируются на общем в своем генезисе (как в чисто физическом, так и в художественно-эстетическом смысле) фонде музыкально-звуковых текстов и артефактов культуры. Вместе с тем, изучая музыкальное искусство, мы всегда вольно или невольно помещаем его в систему координат, которая выносит за скобки некие общепринятые и поэтому априори не обсуждаемые звуковые параметры, понятные и интуитивно постигаемые в рамках того или иного культурно-звукового опыта. Уже одним только этим мы соотносим музыку с тем, что в западной научной традиции называется cultural background (культурный фон).



Показательно, что в ряде музыкальных культур европейским термином «музыка» определяются исключительно явления европейского происхождения, сами же эти культуры вырабатывают для себя понятия и концепции звучания совсем не аналогичные европейским (яюэ в Китае, сангит в Индии, гамелан в Индонезии, гагаку в Японии и т.д.). Да и в самой европейской музыкальной культуре, как уже отмечалось, понятие «музыка» совсем не так универсально, как мы привыкли его воспринимать. Каждая культурная система вырабатывает свои глубоко своеобразные системы звуковых координат и выстраивает соответствующие им научные традиции, совсем не идентичные европейским.



Поэтому и сами музыкальные культуры, и существующие на их основе научные традиции («науки о музыке») также имеют ярко выраженную региональную специфику. Таким образом, категориям, определяющим параметры европейского музыкального искусства, таким, как лад, звукоряд, интервал, метроритм, форма, или, например, известная триада композитор-исполнитель-слушатель и т.д., мы противопоставляем категории музыкальной культуры – звук, звукотворчество, время, традиция, музыкантство и ряд других. Базовым смыслонесущим элементом здесь является звук – концепт, обнимающий своими смыслами весь спектр результатов звуковой деятельности человека, ее причина и одновременно результат.



Именно звук рассматривается нами как наиболее универсальная категория, на уровне которой совершенно определенно «считывается» звуковая информация, генетически присущая той или иной культуре. Музыкальная культурология в этом смысле как раз и занята решением самого, пожалуй, интригующего для всех нас и фундаментального для музыкальной науки вопроса, а именно – в чем причины того, что много сотен тысяч лет назад представители вида Homo sapiens начали звучать, ощутили потребность и приобрели способность творить разнообразные звукоформы.



Весь спектр форм, методов и способов подобного моделирования звукового материала мы определяем как «звукотворчество», составной частью которого, несомненно, является и музыкальное искусство – наиболее сложно, тонко и искусно организованный процесс создания звуковой материи. Разнообразие звуковых проявлений человечества позволяет выстраивать критерии типологизации музыкальных культур, что также может стать предметом многих специальных исследований.



Именно в связи с типами звучания культуры могут быть подразделены на ряд категорий, которыми, в частности, во многом пользуется современная этнография и этномузыкология (культуры номадического, земледельческого типа, культуры материковые и островные, культуры, сформировавшиеся в горных или равнинных условиях, и.т.д.). Продолжает этот понятийно-смысловой ряд категория музыкально-культурной традиции, под которой понимается специфический социокультурный комплекс, включающий определенное музыкальное явление вместе со всей совокупностью средств его жизнеобеспечения [3, с. 5].



Этот понятийно-терминологический музыкально-культурологический ряд, несомненно, можно было бы продолжить, и каждый из его компонентов фиксировал бы не только наличие звуковых феноменов как таковых, но и создавшие их культурные основания. Именно в рамках музыкально-культурного своеобразия следует рассматривать такие компоненты музыкальной культуры, как текст, музыкантство, исполнительство, музыкальное образование, каждый из которых опирается в своих характеристиках на свое музыкально-культурное основание. И еще об одном важнейшем аспекте музыкальной культуры необходимо говорить – о ее принципиально системном характере.



Собственно, как систему мы абсолютно правомерно рассматриваем и музыкальное искусство, но это система, которая базируется главным образом на внутренних художественно-эстетических и музыкально-языковых ресурсах, система специфических координат, замкнутая в своих смыслах во многом на саму себя. Не случайно поэтому именно в рамках музыковедения (европейского музыковедения) получила развитие тенденция трактовки музыкального искусства (европейского музыкального искусства) как системы имманентных смыслов, то есть музыки, содержание которой кроется в самих музыкальных элементах. Однако же, даже в истории европейской музыки, как нам известно, эта теория является отнюдь не единственной и не абсолютной.



Всегда рядом с т.н. чистой музыкой существовала музыка программная, которая бесконечно черпала и продолжает черпать до сих пор свое содержание в культурно детерминированных аспектах действительности. И вновь, когда мы пытаемся перенести эту идею имманентности на другие культуры, становится очевидной ее европейская культурно-смысловая детерминированность. Когда мы говорим о музыкальной культуре, то подразумеваем систему совсем другого типа и уровня.



Главным ее качеством является принципиальная разомкнутость, способность и готовность к адаптации и аккультурации самых разных иновлияний. Впрочем, этими привходящими элементами каждая из музыкально-культурных систем всегда распоряжается по-своему. Кроме того, каждая музыкально-культурная система представляется сложно устроенным изнутри организмом. Дж. К. Михайловым еще в 80-е гг. прошлого века была разработана теория слоевого строения музыкальной культуры, фиксирующая очевидный факт многоуровневости любого музыкально-культурного организма, которые моделирует себя в соответствии со своими собственными культурными и цивилизационными потребностями.



Таким образом, очевидно, что музыкальная культура как объект исследования представляет собой феномен особого порядка, и должна изучаться в рамках специализированного научного направления, которое пока еще не фигурирует ни в одной из известных систематик современной музыкальной науки и не формализовало себя в достаточной мере в ее пространстве, но тем не менее активно заявляет о себе в творческой и научной деятельности.



Литература



1. Барбье П. История кастратов. Санкт-Петербург, 2006. – 302 с.

2. Барбье П. Венеция Вивальди. Музыка и праздники эпохи барокко. Санкт-Петербург, 2009. – 277 с.

3. Михайлов Дж. К. К проблеме музыкально-культурной традиции // Музыкальные традиции стран Азии и Африки. Сб. статей. – Москва: Московская консерватория. – 1986. – с. 3-20.

4. The Cultural Study of Music (a critical introduction) // Ed. by M. Clayton, T. Herbert, R. Midleton. Rutledge: New York&London. – 2003. – 368 p.

Е.М. Гороховик